Японская драматургия театра «сингэки» («сингэки» — театр современной драмы, в основе которого европейская техника исполнения ролей; репертуар), выросшая, как и многие поколения японцев, на пьесах Чехова, особенная: это театр новой психологической и интеллектуальной драмы, театр глубоких размышлений и сильных эмоций.

О Чехове в Японии много говорили и писали. Читают его прозу и пьесы по-японски, сочувствуют прежде всего его судьбе, и не творческой, а мужской, словно лучше нас знают писателя, словно встречались с ним или были его духовниками. Благоговейная признательность «благороднейшему человеку большой, изысканной и чуткой души», пользуясь оценкой выдающегося артиста П. Н. Орлова, до сих пор делает Чехова важным для японцев.

«Вишневый сад», последняя пьеса Чехова, японцами воспринимается как национальное достояние. Любопытно, что именно в Японии в 1913 году состоялась ее первая зарубежная премьера. А в 1945 году, по замечанию Цуруо Андо, именно эта пьеса дала возможность после атомного потрясения услышать тишину в самих себе.

Загубленный «Вишневый сад» — до войны как печаль несбывшихся надежд, а после войны — как мимолетность жизни. Вишневые лепестки розовых грез и новых весенних надежд, тонкой ранимой души — в Японии ли, в Европе ли — воспринимаются одинаково.

Внимание к человеческим взаимоотношениям в обществе, семье по-прежнему является главным для Японии XX века.

Как и прежде, в Японии «Чайка» идет во многих театрах, как, впрочем, и пьеса «Дядя Ваня».

Появляется много оригинальных пьес о жизни Чехова и его современников, пьес, которые используют характер его героев, реорганизуя сюжет или время действия. Так, пьеса «Капризные воды» (1999), созданная и поставленная Рё Ивамацу, основана на повестях Чехова и взаимоотношениях героев «Дяди Вани».

Пьеса «Люди ушедших дней» (1999) Оридза Хираты написана по мотивам «Вишневого сада» и повествует о разложении традиционной семьи, живущей на окраинах Токио.

Почти век личность Чехова и его окружение бередят струны японской души так сильно, что среди японской творческой интеллигенции (театральной, литературоведческой) часто можно услышать: «Мой Чехов!»

* * *

Именно интеллектуальная и психологическая драма XX века, приближенная к европейской классике, волнует и ведет японских читателей и зрителей. Жизнь писателя в семье как исток его таланта неожиданным прозрением звучит в пьесе Сюитиро Яги — «Семья Чеховых» (1998).

Нам, русским, кажется, что никто другой, кроме нас самих, не сумеет разгадать Чехова, не поймет, а какими-либо сведениями о нем или о его семье вряд ли сумеет поделиться...

Наверное, С. Яги повергло в оцепенение внезапное осознание того, что пришлось испытать подростку, который три года провел вдали от родных, учась и зарабатывая на жизнь себе, родителям, братьям и сестре.

Ответственность самого юного из Чеховых за весь свой род при инфантильности отца, забота об образовании и устроенности старших братьев, наконец, о нормальных человеческих условиях жизни — питании, жилье, атмосфера мира и покоя в семье отмечены японским драматургом так проникновенно, что по-другому воспринимаешь и тонкую душу Антона Павловича, в которой горели собственные страсти, и интеллигентность, взращенную на покорности мальчика на побегушках, поротого и в семье, и в работниках. Невольно задумываешься над понятием российской интеллигентности, ее корней, кажется даже, что японский драматург увидел нашу русскую современную интеллигенцию через призму судьбы Чехова. Жаль, что эта пьеса принадлежит не русскому автору — в ней на удивление точно поставлены философские вопросы, всегда мучившие русского человека: «Если не я, то кто поможет родным?», «Если не я, то кто напишет и покажет остальным, что делать в обществе?»

* * *

«Японским Чеховым» называет театральная критика в Японии драматурга Юси Кояма. Его пьесы всегда «бал для двоих»: так проникновенно, тактично и тонко, вполголоса, но эмоционально ведет он свой рассказ. По мнению драматурга, этот мир создан для того, чтобы люди понимали друг друга, особенно если это близкие люди. Поэтому приближенность по родственному признаку оборачивается для него острой, не утихающей болью, если в семье люди разобщены или не совсем искренни в надеждах, если дома не с кем поделиться радостью или горем.

Многие драматурги Японии (Эйдзиро Хисаита, Итиро Кавагути, Тадасу Иидзава, Юси Кояма и другие) создавали современные национальные пьесы, но, пожалуй, лишь Хисаита и Кояма впоследствии снискали наибольшую славу мастеров психологической драмы, плодотворно работающих в театре «сингэки». В творчестве Коямы органично синтезировалось чеховское и традиционное.

Юси Кояма (1906–1982) — известный драматург старшего поколения, чьи пьесы — яркая иллюстрация становления довоенной и расцвета прогрессивной послевоенной драматургии Японии. В молодости он хотел стать музыкантом, приехал в Токио, где учился в университете, но не по классу фортепиано, а на филологическом факультете. Годы учебы в университете Кэндай стали для него периодом приобщения к театральной культуре. Позже Кояма сблизился с литератором Кунио Кисида, возглавлявшим журнал «Гэкисаку» («Драматургия»). Дружба с ним побудила Кояму попробовать свои силы в драматургии. Хотя его первая пьеса «Декабрь» осталась незамеченной, Кояма вступил в тесные контакты с театром «Цукидзи», который активно приобщал японцев к европейским драме и актерскому искусству, способствуя таким образом трансформации национальной японской драмы в духе нового времени.

Японский зритель именно театру «Цукидзи» обязан знакомством со многими произведениями русской классики, в частности с Чеховым, особо полюбившимся ему благодаря тончайшим духовным переживаниям.

В сотрудничестве с театром «Цукидзи» Кояма сформировался прежде всего как мастер психологической драмы в лучших традициях русской классики. Можно сказать, что Чехов, став драматургом-новатором, открыл законы драмы XX века не только для Европы и Америки, но и для Японии. Так же как Ибсен, Метерлинк, Шоу, Чехов ставил перед собой задачу воплощения сценическими средствами темы «Человек и общество».

Юси Кояма, развивая новую драму, каковой явилась драма «сингэки» в начале века, соединил, казалось бы, несоединимое: политические и социальные коллизии с психологическими. Таковы, например, его пьесы «Бал для двоих» (1956) и «Маслины вновь не зацветут» (1977).

«Бал для двоих» — лирическая драма о любви, одна из признанных вершин творчества драматурга. Она проникнута вниманием к духовным ранам, нанесенным войной.

Легкий, почти воздушный, но насыщенный диалог, музыкальный фон-характеристика как ключ к пониманию персонажа увлекают за героями Коямы, жизнь которых показана тактично и тонко, так что зритель не чувствует себя третьим лишним, невольно становясь свидетелем личных взаимоотношений чужих людей.

Кояма, обладая чутким и тонким восприятием жизни, уловил не только идеи Чехова, но и ритмику, музыкальную легкость, певучесть, поэтичность языка русского писателя. Драматург не изменяет психологизму и поэтичности даже в тех пьесах, которые публицистично рассказывают о жизни и обычаях японцев («Город крабов», 1957), об ужасных последствиях трагедии второй мировой войны («Коричневая кожа», 1961; «Под сенью магнолии», 1965).

Как и Чехов, Кояма отказывается от «сквозного конфликта» как такового, заменяя его комплексом сюжетных положений, чем удивляет японского зрителя, можно сказать, едва успевшего привыкнуть к конфликтной драматургии. Кояма строит сценическое действие преимущественно как внутреннее, а не внешнее. Если, например, Дзюндзи Киносита является своего рода основателем жанра пьес-сказок в Японии, в постановке которых он старается решить проблему синтеза восточного и европейского театра, если Тикао Танака, «певец униженных и оскорбленных», решая ту же проблему современного японского театра, слагает гимн человеческому достоинству бедняка, борца с нуждой, если Абэ Кобо рассказывает о задавленном одиночеством человечке, то Юси Кояма глубоко передает мир интеллигенции в Японии.