Весной 1915 года Москва хоронила Александра Николаевича Скрябина, композитора, чья музыка расколола концертную публику на два резко противоположных лагеря. Одни создали вокруг его творчества, его личности культ, выражавшийся в громогласных овациях, подношениях цветов, неумеренных восторгах по любому связанному с его именем поводу. Другие начисто не принимали его музыки, им претила она как звуковое явление, им претили аннотации и комментарии к ней, появлявшиеся в концертных программках, в статьях и рецензиях; с особенной остротой они реагировали на вопли “скрябинисток”, вносивших истерические нотки в концерты, где выступал Александр Николаевич или где играли его музыку.

 

За пять лет до конца XIX века Скрябин сочинил двенадцать этюдов. Последний, двенадцатый этюд поразил тогда же современников неистовством энергии опережавших друг друга звуковых валов, резкими взлетами волевой мелодии, как будто не на рояле, а на ста наковальнях выкована и отчеканена ее мужественная, гордая стать. А когда несколько лет спустя Горький обнародовал “Песнь о Буревестнике”, чуткая студенческая молодежь стала называть и Двенадцатый этюд Скрябина “Буревестником”, услышав в нем то же, что в горьковском: “Пусть сильнее грянет буря!”

 

Творческий путь Скрябина сложен, как сложны и трудны были пути тех, кто в годы реакционного безвременья писал картины, поэмы, романы, симфонии, кто, создавая художественные произведения, наполнял их правдой, отражающей современность.

 

Что бы ни говорили, ни писали о Скрябине, к каким бы модным направлениям музыки рубежа XIX и XX века его ни причисляли, в предтечи каких бы “измов” ни производили, Скрябин прошел весь свой путь как романтик, рвущийся из оков обыденности, ненавидящий прозу жизни, устремляющийся вслед за мечтой в дали: туманные, недосягаемые, где-то — мистически-таинственные, часто — утопические. Но куда бы ни направлял полет своего гения Скрябин, он стремился прочь от будней, вдаль, ввысь, не зная, не понимая и не желая узнать подлинные законы жизни, захваченный миром идей, убежденный, что они и только они управляют миром. Отсюда — идеализм Скрябина. <...>

 

Ученик Танеева по композиции и Зверева по фортепиано, он жил в годы своей артистической юности в атмосфере обожания Чайковского. Этот след остался в нем надолго — в романтической взволнованности, в искренности эмоциональных высказываний, в преобладании светлой лирики, а рядом — глубокого драматизма. Большую роль в становлении Скрябина сыграла музыка Шопена, в которой все импонировало ему, но прежде всего, ни с чем несравнимая поэтичность. <...>

 

Еще в консерваторские годы (1888-1892) имя Скрябина привлекло внимание не только учителей и сотоварищей-студентов. Каждое выступление Скрябина-пианиста, его особенная манера фортепианного исполнительства — нервная, импульсивная, “полетная”, а вместе с тем необыкновенно напевная, особенно в медленных частях, — захватывала любую аудиторию. Тогда, в эти годы, написаны были поэтичнейший фа-минорный вальс, несколько мазурок, ноктюрны, Allegro appassionato — предвестник великолепно развернувшегося впоследствии сонатного творчества. Этот ранний период завершается сочинением Первой сонаты. Сама юность говорит в ней порывисто, искренно и в пламенной патетике I части) и в элегической грусти, в музыке расставания во II, и в суровом, беспокойном движении III, без перерыва переходящей в финал, где взволнованность, возбужденность сменяются трагической поступью похоронного марша. Еще в чем-то чувствуется юношеская неловкость, еще градации светотеней не достигли той степени тонкости, которая составит одну из характерных черт зрелого Скрябина. Но Первая соната — уже музыка больших чувств, творческого нетерпения, потребности искренне излить в звуках то, что накипело на душе.

 

К середине 90-х годов Скрябин заканчивает свой 11-й опус, включающий 24 прелюдии. Вот когда в полной мере сказывается огромный талант музыканта-поэта, безукоризненно владеющего трудным искусством инструментальной миниатюры. В прелюдиях 11-го опуса рождаются образы, предвосхищающие лирику Александра Блока. Скрябин вводит нас в мир, где царят тончайшие движения человеческой души, где на смену насыщенному драматизмом диалогу приходит мерцающий созвездьями пейзаж, где прерывистое, недосказанное признанье уступает место страстному монологу...

 

Этот же круг образов и душевных состояний наполняет музыку 12 этюдов (опус 8). Она полна эмоциональных взлетов, душевных конфликтов, гневных, негодующих восклицаний. Прелюдии и этюды двух этих опусов стали первыми входить в концертный репертуар, в музыкальный быт конца столетия. Об их авторе заговорили. Небольшого роста, хрупкого сложения, порывистый, очень нервный, он покорял каким-то своеобразным обаянием, в котором чувствовалась незаурядная личность. В один из приездов в Петербург Скрябин “показывался” петербургским музыкантам во главе с Римским-Корсаковым. Не склонный к комплиментам, известный прямотой и резкостью суждений, Римский-Корсаков в своей “Летописи” высказался о Скрябине как о “взошедшей в Москве звезде первой величины”.

 

Вскоре Скрябин познакомился с человеком, которому суждено было сыграть значительную роль и в его жизни, и в пропаганде его творчества. Им был Митрофан Петрович Беляев. Лесопромышленник-миллионщик, месяцами живший то в лесных чащобах Архангельского края, то в Лондоне, куда сплавляли строевой и мачтовый лес, — Митрофан Петрович был страстным любителем музыки. Натура деятельная, решительная, он отдал много энергии делу пропаганды русской музыки; организовал превосходно поставленное издательство; установил премии за лучшие сочинения русских композиторов; сдружившись с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым, он стал душой кружка, главой которого был Римский-Корсаков; Беляев ввел в обиход так называемые “генеральные репетиции” симфонических концертов, на которые приглашалась публика, охотно посещавшая их. Человек с зорким взглядом в искусстве, он заметил Скрябина и решил взять над ним опеку. Энергичная помощь Беляева в качестве импресарио и издателя была как нельзя более кстати. В 1896 году Скрябин со своим новым другом совершает концертную поездку по Германии, Голландии, Франции, Бельгии. Такие турне в истории русской музыки — явление редкое. Успех у публики и у прессы повсюду был большим. Особенно горячо принимали Скрябина в Париже. Он выступал только со своими произведениями, так ясно говорившими и о его таланте, и о новых звуковых поисках, захвативших большую часть публики. Правда, и тогда уже другая часть пожимала плечами, недоумевала. Вероятно, ее смущал и непривычный, хотя и достаточно ясный гармонический язык, и своеобразие эмоционального мира композитора.

 

Так имя двадцатичетырехлетнего Скрябина появилось на афишах нескольких европейских стран.

 

Талант Скрябина мужал. К концу 90-х годов выходят в свет Вторая и Третья сонаты, знаменуя собой важный этап его творческой эволюции, приход к крупной форме. Мир, куда уносится в своих сонатах Скрябин, — мир стремительных взлетов, мечтаний, волевых призывов; мир, в котором преобладает действие, а не состояние. В этом мире — от макрокосма вселенной до микрокосма одинокой человеческой души бушуют бури; в нем нет покоя, но мир этот озарен солнцем или мягким светом мерцающих звезд. Только предпоследняя, Девятая соната, утопает в мраке, озаряясь зловещими сполохами близящейся катастрофы.

 

К сонатам примыкают фортепианные поэмы, жанр, получивший развитие в творчестве Скрябина. Все они одночастны, и каждая развивает один какой-нибудь образ, состояние. Иногда Скрябин конкретизирует характер произведения: Трагическая поэма (1903), Поэма томления (1907), Поэма-ноктюрн (1912), поэма “К пламени” (1914), две поэмы: “Маска” и “Странность”. Занимая промежуточное положение между фортепианной миниатюрой и сонатой, поэмы трактованы Скрябиным в свободной форме, дающей простор и исполнительской фантазии. Обозначения “поэма” он применял и к крупным, иной раз и многочастным оркестровым произведениям: Поэма экстаза, поэма огня “Прометей”, “Божественная поэма” — Третья симфония.

 

Обратимся к важнейшему разделу творческой биографии Скрябина, к его симфонической музыке. Как это нередко бывает у Скрябина, манера словесного разъяснения музыки может оказаться более сложной, чем сама музыка. Борющийся и побеждающий человек, дерзновенный, бесстрашный, — такой герой постоянно влечет Скрябина. В Третьей симфонии, одном из ярчайших его творений, с наибольшей убежденностью показаны ступени раскрепощения человека, личности, через борьбу, слияния с природой — к полной свободе. “Божественная поэма” — первое крупное произведение, премьера которого состоялась за границей, в Париже. Дирижировал Артур Никиш. Так началось пятилетнее пребывание Александра Николаевича за рубежом (1904 — 1909). Вести о революции в России он принимает взволнованно, — следит по газетам за развитием событий, внутренне готовится отразить их в музыке. В воспоминаниях Р. М. Плехановой мы находим много интересных данных. “...Александр Николаевич, уже давно покинувший Россию и весь погруженный в свои новые музыкальные произведения, с глубоким интересом следил за героической революционной борьбой, выражая свое сочувствие революционерам”. И далее, говоря о Поэме экстаза Р. М. Плеханова пишет: “Александр Николаевич сказал нам, что музыка эта навеяна революцией, ее идеалами, за которые борется теперь русский народ, и поэтому эпиграфом поэмы он решил взять призыв “Вставай, подымайся, рабочий народ”. Зная Поэму экстаза, мы понимаем, как разительно несхоже ее содержание с лозунгом, взятым из припева “Рабочей марсельезы”. Но пафос борьбы, ниспровержения, стремление на волю, так ослепительно ярко звучащие в музыке, возможно, отразили атмосферу и динамику революционной эпохи.

 

Поэма экстаза в наиболее концентрированном виде обобщает в форме одночастной симфонии творческие мечтания Скрябина многих лет. Путь к волевому, экстатическому утверждению личности начинается с безвольной, расслабленной “темы томления” и возникающей вслед за нею “темы мечты”. Впервые энергия, динамика вырываются из круга созерцательных состояний в “теме полета”, взвивающейся ввысь и вовлекающей в движение погруженные в дрему и прострацию силы. Новый импульс музыка получает, когда медные инструменты вступают с “темой протеста” и “темой воли”, подготавливая появление самой главной темы, “темы самоутверждения”, которая, пройдя многочисленные фазы развития, дойдет в финале до сверкающей звучности “экстаза”. В Поэме экстаза динамика вздымается и спадает волнами, как бы подгоняемыми “темой тревоги” с ее судорожным, прерывистым ритмом. Но от гребня до гребня динамических волн музыка нигде не обретает устойчивости. Она возникает только в последних тактах, в ликующем, солнечном звучании, завершающем это великое произведение. Можно с уверенностью сказать, что в современной Скрябину музыке нельзя найти ни одного произведения, которое могло бы сравниться по яркости оптимистического жизнеутверждения с “Экстазом”, творением, обращенным к будущему и в этом смысле — пророческим.

 

Вслед за Поэмой экстаза Скрябин создает свое последнее завершенное произведение для оркестра — Поэму огня, или “Прометен” (1909). Скрябин посвящает экстатическую оду герою, достигшему могущества воли и самоутверждения, отважившемуся на подвиг неслыханно дерзновенный — похищение огня. Но подвиг этот свершен Прометеем не ради доблести, а во имя счастья людей, получивших огонь, а вместе с ним и силу разума и знания. Высоко ценя героя древнего мифа, Маркс писал: “Прометей — самый благородный святой и мученик в философском календаре”.

 

По мысли Скрябина, музыка “Прометея” складывается из множества отдельных тем, подобно темам в “Экстазе”, имеющим самостоятельное образное значение. Но в процессе непосредственного слушания музыки уловить их почти невозможно: звуковые массивы огромной насыщенности ошеломляют мощью оркестра, к которому кроме солирующего фортепиано и органа добавлен хор, поющий без слов. Кроме того, Скрябин решил воздействовать на аудиторию помимо музыки еще и светом, специально обозначив в партитуре моменты вступления, изменения интенсивности освещения зала разными цветами. Идея похищения огня достигает в “Прометее” “материализации”, как первый опыт создания “светомузыки”, в наши дни получившей широкое распространение.

 

Творческий путь закончен. Его последний этап — наиболее трудный, как будто он пролегает сквозь скалы и кручи к вершине, озаренной огнем Прометея. В последних фортепианных поэмах, в пяти прелюдиях, завершающих поиски в этом жанре, в двух танцах — “Гирлянды” и “Темное пламя”, — Скрябин говорит языком наиболее сложным, музыка звучит исступленно, в атмосфере перенапряженных эмоций.

 

...Жизнь Скрябина оборвалась на 44-м году, когда великий мечтатель набрасывал первые контуры своего замысла “Мистерии”, произведения, рассчитанного на грандиозный исполнительский состав, адресованного десяткам тысяч слушателей и имеющего своей целью изменить ход истории, сделать жизнь счастливой для всех людей. В этом замысле сплелись устремления гуманиста и туманные прорицания теософов, воля человека, самозабвенно преданного идее служения человечеству, и беспомощность идеалиста перед лицом жизненной, социальной реальности. Страстно мечтая о переустройстве мира, Скрябин мог отдать великому делу только то, чем владел, что в его представлении было могущественнейшим оружием, — свою музыку.

 

Скрябин умер в апреле 1915 года.